Teatro-Cine "Fígaro" (Madrid, 1931)

Según se indica en la guía de arquitectura madrileña de la COAM, el Teatro Fígaro fue la primera sala de espectáculos que se construyó siguiendo los principios estéticos y de compromiso ético establecidos por el GATEPAC.

El Cine-Teatro Fígaro, originalmente Cine Moderno tenía en el proyecto un aforo de 950 localidades en un espacio de 5250 metros cúbicos para una superficie de 321 m2 de vestíbul0 y 320 m2 de patio de butacas. Se diseñó, como ha quedado dicho como cine, capricho de los propietarios, pero a poco del final de las obras cambió el concepto original y se decidió que acabase por ser teatro. También capricho de los dueños.

En 1932 el proyecto del Cine Moderno recibió la segunda medalla en la Exposición de Bellas Artes. Desde esta concesión ha representado siempre una referencia del estilo expresionista-racionalista madrileño, aunque a lo largo de los años fuera objeto de diferentes modificaciones que desfiguraron su aspecto original.

El Cine Moderno carecía, por tanto, de escenario, al objeto de aportar el máximo aforo. Los cambios de última hora obligaron a reducirlo y a limitar el tamaño del escenario cuya embocadura siempre ha resultado pequeña para grandes representaciones.

El Teatro Fígaro fue una elegante muestra de racionalismo y de  modernidad  y curiosamente fue bautizado los hermanos Álvarez Quintero, representantes de una sociedad mucho más tradicional.  En su fachada, un paño vertical de ladrillo visto jugaba con las líneas horizontales de tres grandes ventanales. Bajo la marquesina curva unas discretas luces iluminaban la calle, y en lo alto había un precioso cartel con tipografía expresionista.

Teatro-Cine «Fígaro». Planta.

 

Teatro-Cine «Fígaro». Planta.

«Su siguiente  dueño, Ildefonso Anabitarte -un pelotari casado con una cantante de zarzuela y propietario también del Frontón de Madrid (que ahora mismo está siendo remodelado como hotel)- decidió convertirlo de cine en teatro. En la revista A.C., del GATEPAC, parece que la concesión al pasado no sentó muy bien: «El Fígaro es teatro porque así lo decidió la propiedad cuando estaba avanzada la obra del local que había de llamarse Cine Moderno; es cine porque de cine es su trazado y para ese fin se proyectó». El resultado del cambio fue un escenario enano «sólo apto para comedias y varietés» (según A.C.), que tras sucesivas reformas le ha ido ganando cachitos al patio de butacas.» (El País)

«En la actualidad el FÍGARO ha sido reformado siguiendo los patrones originales de su construcción. «Se parece mucho más al de la foto de los años treinta».  -dice Antonio del Castillo, uno de los socios propietarios y el arquitecto que se encargó de devolver la dignidad al edificio-. «Cuando lo compramos estaba hecho polvo, no entendías la arquitectura original de tantos pegotes como había«. En sus orígenes el teatro se diseñó como cine con el  nombre de Cine Moderno. Y sería la primera sala de espectáculos proyectada según los principios del GATEPAC, el Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea». (El País)

Teatro-Cine «Fígaro». Sección y detalle.

En el diseño original, los camerinos y el escenario tenían una salida a la calle del Doctor Cortezo, a través de una comunicación privada. Por otra parte, la disposición longitudinal de la sala propició la realización de dos vestíbulos por planta. En la Planta Baja de creó un vestíbulo de acceso al local, con la salida lateral de las localades de butacas y el vestíbulo de distribución, situado en sentido transversal, con tres puertas de acceso a los tres pasillos del patio de butacas. Este vestíbulo comunicaba también con la salida a la calle   através del portal de taquillas.

En la planta principal se encontraba el gran vestíbulo o salón de fumar, desde donde se accedía a las localidades de sillones y palcos pares,  y el vestíbulo de bar y sala de té, así como el acceso a lo sillones y palcos impares.

Los servicios y lavabos de caballeros se encontraban en la planta principal y en los sótanos. Y la toilette de señoras en la entreplanta de bacones sobre los vestíbulos. En esta planta se encontraba también el despacho de la dirección del local.

Teatro Fígaro, en la calle Doctor Cortez0. (FOTO : Iván Solves, 2007)

Fue el arquitecto Felipe López Delgado quien proyectó este edificio para cine y teatro por encargo del empresario Ildefonso Anabitarte. Sobre un solar de dimensiones reducidas y con forma de rectángulo irregular, dispuso la sala paralela a la fachada según la máxima dimensión, dejando un alargado vestíbulo con escaleras a ambos lados para acceso a los palcos. El ingreso directo a la sala desde la entrada está situado en un costado. El interior se asemejaba en decoración a la arquitectura naval (rasgo habitual en la arquitectura racionalista), destacando su escalera con descansillo semicircular volado. La fachada, muy sencilla, se caracterizaba por un diseño en donde destacan  impactantes  los vanos alargados y las distintas superficies de mármol negro en el alto zócalo y de ladrillo rugoso combinado con paramentos lisos, que originalmente estuvieron pintados en blanco, en la parte alta.

Hasta hace bien poco la fachada estuvo bastante desfigurada ya que se habían eliminado tres de los elementos más singulares: la marquesina curvada, los llamados «balconcillos» del vestíbulo   y el gran cartel con el nombre del local sobre el tejado. Observando las imágenes de su inauguración, en los años treinta, y la de su estado hace un par de  décadas se observan las muestras de su proceso de cambio y de desvirtuación arquitectónica. » En la foto de los noventa, el cartel del tejado ha desaparecido. A la fachada le ha crecido otro vertical, y bien feo, como de motel barato. También le ha salido una farola que cuelga sin sentido sobre la marquesina, donde se han sustituido las discretas luces por unos tremendos globos como de aplique de cuarto de baño». Por cierto, que en la foto más antigua se ve un anuncio del Frontón Madrid, justo en frente del Teatro, en el número 8 de la calle del Doctor Cortezo, propiedad del mismo empresario de espectáculos que adquirió el teatro.

Durante la guerra el cine-teatro fue de la CNT y quedó destrozado. Se perdieron los balconcillos redondos que daban al vestíbulo. Actualmente tanto el vestíbulo, diáfano y bañado de luz natural, como la fachada, están protegidos.En la foto superior se ve el patio de butacas desde el piso inferior. Las fotos son de 1933, más menos, y se publicaron en la revista A.C., del GATEPAC, de ese año.

«En el interior del Fígaro (apellidado Adolfo Marsillach cuando su hija Blanca se hacía cargo de la programación) siguen pagando que aquello fuese originalmente un cine. Desde muchas butacas del palco, pensadas para ver la pantalla, no se veía a los actores cuando se movían por el escenario. Solución: arrancar un par de filas. Por dentro, la sala, un pastiche de sucesivas reformas, no se parece demasiado al sueño racionalista. Quedan, sin embargo, un par de rincones intactos. En la sala de proyección duermen, rodeados de polvo, dos enormes proyectores, sobre los que hay una alcachofa de ducha, medida antiincendios de la época. Y en un despacho se conservan los poquísimos muebles art decó que sobrevivieron a la guerra y al olvido.» «El mobiliario original era maravilloso y la idea es reponerlo», dice Del Castillo, «pero poquito a poco, según se vaya pudiendo«. (El País)

El Cine-Teatro Fígaro, originalmente Cine Moderno tenía en el proyecto un aforo de 950 localidades en un espacio de 5250 metros cúbicos para una superficie de 321 m2 de vestíbul0 y 320 m2 de patio de buatcas. Se diseñó, como ha quedado dicho como cine, capricho de los propietarios, pero a poco del final de las obras cambió el concepto original y se decidió que acabase por ser teatro. También capricho de los dueños.

Club Náutico de San sebastián (Donostia), 1929.

Real Club Náutico de San Sebastián (Donostia). Fotos del año 1931.

El Club Náutico de San sebastián (Donostia) es un edificio emblemático de los  comienzos del Racionalismo arquitectónico en España, proyectado por José Manuel Aizpúrua y Joaquín Labayen en  1929. Está  situado en las proximidades del puerto, junto a la Playa de La Concha, rematando el Paseo de la Concha y junto a su muro. Su diseño se inspira en el de un barco, en este caso un barco de hormigón varado, que cohabita con el antiguo Gran Casino y actual Ayuntamiento, en Alderdi Eder, edificio monumental regionalista. El diferente lenguaje arquitectónico del Club con el del entorno  fue motivo de polémica en su momento.  De hecho, la revista de arquitectura de vanguardia AC de la GATEPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea) se refiere al «viejo Casino» como «arquitectura innoble y triste«, frente al «optimismo, luz,  aire y policromía» del nuevo edificio.  (Revista AC, nº 3, 1931).

El nuevo Club Náutico está construido en el lugar que ocupaba uno anterior, de madera, y sobre el antiguo Acuario. Esta antigua construcción, el Acuario, estaba a pie de playa y sobresalía del paseo en torno a un metro. Tenía unos muros de 1,20 metros de espesor y unas dimensiones de 34,80 m. de longitud por 10 m. de ancho. Sobre estos muros se sustenta el actual Club Náutico, si bien la nueva construcción habría de ampliar la longitud en 21 metros, alcanzando un total de 55,80 mts. de largo. El proyecto del Club Náutico buscaba soluciones racionales y las encontró. Se construyeron tres plantas perfectamente articuladas, con grandes ventanales que permitían que la luz entrase por todo el edificio y con el propósito de que la bahía de La Concha se puediera divisar desde cualquier punto del Club: vestíbulo, biblioteca, restaurante, etc. Las amplias vidrieras remarcan la horizontalidad de la construcción, sustituyen a los muros y crean una mayor sensación de amplitud, a pesar de que la altura de los techos no supera los 2,70 m. y los 2,20 m. en el piso central. El mobiliario elegido, de la casa Thonet para la mayor parte del edificio, era moderno y práctico en su momento, de fácil manejo y sencilla conservación.

Club Náutico de San sebastián (Donosti),  edificio emblemático de los  comienzos del Racionalismo arquitectónico en España, proyectado por José Manuel Aizpúrua y Joaquín Labayen en  1929.

La estructura se realizó en hormigón armado, muy usado ya en los años treinta, y se apoyaba en pilotes aislados de 25 x 25 cms. cada seis metros . Los muros de cerramiento estaban formados por dobles tabiques con cámara de aire. Los pavimentos eran de materiales pétreos y de madera en la planta baja y las ventanas metálicas, algunas móviles. En la azotea, la protección e impermeabilización se realizó a base de fieltros impermeables soldados entre sí, recubierta esta capa con arena y, sobre ésta con losas de hormigón armado.

El Real Club Náutico en la actualidad, 2007. (FOTO: MBerasategui. Flickr).

Referencias.-

Revista GATEPAC: (Revista AC, nº 3, 1931).

Wikipedia: «Racionalismo Arquitectónico».

ARTE SICODÉLICO, arte hippie

Cartel de Wes Wilson y Bill Graham, de 1967.

Las líneas que siguen son un resumen de un reportaje firmado por Jacques Mousseau  publicado en la revista «Horizonte», publicación vanguardista que indagaba en el futuro (dirigida por Antonio Ribera Jordá) en el número 5 del año 1969, en pleno auge del movimiento hippie. En España la contracultura hippie y su expresión artística en forma de música, escritura o pintura no se comenzó a conocer hasta finales de los sesenta o incluso ya comenzada la siguente década, periodo en el que la dictadura daba sus últimos coletazos. En relación con la producción musical realizada en España y ligada al «movimiento» hay un libro interesante escrito por Pepe García Lloret, durante muchos años vecino del barrio de la Prosperidad (en el distrito de Chamartin de Madrid), que profundiza en el asunto con acertado criterio pedagógico.

Cartel de una exposición en la Galería Moore de San Francisco, (1968).

«El Pop Art o el Op Art expresaban la adhesión al tiempo que se vivía, exaltando sus elementos más vanguardistas. El Arte Hippy o Arte Psicodélico, paralelo a la cultura de los alucinógenos (marihuana, mescalina y LSD), de la que hicieron símbolo de ruptura, pero no por ello elemento imprescindible para el proceso creativo, manifiesta su oposición a los valores establecidos. Es una producción que se nutre del Art Nouveau de 1900 y al que también le atraen la mística y la cultura oriental. La filosofía interiorista de oriente y su psicología que profundiza en el individuo, y las referencias a lo fantástico y sobrenatural de la cultura occidental constituyen la savia que alimenta al movimiento. Jerónimo Bosco influirá en estos artistas, así como algunos escritores británicos del estilo de  William Blake, precursor del movimiento Romántico en el siglo XVIII, o pintores  como  Aubrey Beardsley, dibujante inglés del siglo XIX de estilo recargado, típico del momento«.

Diseño de Moscoso, 1968.

«Destacan en estas creaciones hippies los colores vivos y la armonía general. A pesar de los contrastes acusados de elementos yuxtapuestos, formando mosaicos de motivos variados, los collages consiguen mostrar una unidad de contenidos. El sociólogo Mac Luham afirmó que la televisión había transformado la forma de ver el mundo, hasta entonces monopolizada por el libro, único medio de conocer la realidad.

Estos cinco artistas son algunos de los más importantes del movimiento, autores de pinturas y collages de gran interés: Wes Wilson, Victor Moscoso, Rick Griffin, Stanley Mouse y Alton Kelly. Los cinco melenudos, barbudos y ataviados según los cánones de Haight Ashbury  (San Francisco)».

Portada de The Oracle (1968).

«Creadores de un arte que ha alcanzado la misma cotización que la pintura tradicional y ha conquistado a los más ricos coleccionistas americanos.  Del mismo modo que en la Belle Époque los artistas cultivaban con profusión los carteles (Manet, Bonnard, Toulouse-Lautrec, Hucha), para esta generación de pintores su obra más importante es el poster.»
(Apuntes del texto de Jacques Mousseau » Arte psicodélico», Revista Horizonte, Núm. 5, Barcelona, 1969. Págs. 98-108)

 

Cartel de Wes Wilson de 1968.

 

Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid, 1930

Hace algunos días, pilotando mi nave a través de los procelosos mares de internet, avisté, como si de un islote de insólita presencia se tratase, un Blog hermoso, lleno de hermosas imágenes antiguas. Me quedé con una curiosa crónica de 1930 firmada por Novais Teixeira aparecida en la publicación Ilustração , «la revista portuguesa de mayor tirada y difusión», según se anunciaba en la portada.

La crónica de la que hablo se centra en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1930, celebrada en Madrid, en el Palacio de Cristal de El Retiro, y en ella el crítico se explaya en apreciacones y juicios acerca del certamen y de paso hace un recorrido por lo que él considera las aportaciones más relevantes. El texto me parece interesante por cuanto se trata de una publicación portuguesa que trata de una manera muy cercana un acontecimiento español. Por otro lado, muestra un elenco de artistas españoles del momento en pleno proceso de producción. El lenguaje utilizado por el crítico posee la retórica propia de los textos del género y se recrea en la admonición de los métodos y del proceder del «stablishment» académico de los miembros del jurado a los que rechaza como tales.

La colección de la que proceden estas páginas de la revista Ilustração está siendo recogida por Mariana en su blog Ilustração Portuguesa cuyo contenido es simplemente una maravilla. Ignoro el tiempo que dedicará Mariana a escanear tanta revista antigua y tan copiosas ilustraciones, pero sólo la enormidad del resultado y la bondad del gesto de rescatar tanta vida pasada haciéndola presente, creo que son escusa más que válida para realizar el esfuerzo.

Agradezco a Mariana por haberme dejado tomar prestado parte de su trabajo para alimentar el mío.

Lo que sigue a continuación es el texto íntegro de la crónica de la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid del año 1930. Los textos originales se pueden leer directamente de las páginas que ilustran el texto.

«A semejanza de años anteriores, en este año de gracia de 1930, de relativa gracia para los destinos españoles, la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid no correspondió, en la visión de su conjunto, al exponente que España acusa después de hecho el cómputo de sus realizaciones plásticas. El termómetro, lejos de marcar la temperatura del ambiente, daría al espectador desprevenido una idea inexacta, por desvirtuada, de la actual realidad artística del país que se presenta con los bríos de los mejores tiempos.
Se diría un parlamento anodino donde faltase, por la irregularidad del censo, la representación de los mejores organismos nacionales y del cual se desinteresase la atención colectiva, dejándolo entregado a sus propios destinos.

La organización de estos certámenes de primavera les imprime un carácter otoñal y lúgubre, que se acentúa mucho más en las exposiciones nacionales españolas con su ritmo de caer las hojas sobre el desolado Palacio de Cristal que contrasta con la estridente exuberancia de los famosos jardines de El Retiro. Las normas oficiales, siempre obsoletas en relación a la generación artística que pasa, y que traen siempre implícitamente, por la naturaleza evolutiva del propio arte, unas normas que ya no son normas para la rutina imperante, que es la que regula y decreta, y ahuyenta al mismo tiempo la presencia de los verdaderos artistas.
A estas exposiciones hechas más para lisonjear la retina vacía de los turistas de tópicos que para satisfacer el deseo ávido de los buscadores de emoción, les falta aquella asimetría armónica y paradójicamente disciplinada –personalidades que se afirman unas e inconfundibles, en el ansia de un sueño común- que arroja relámpagos de improviso a las imaginaciones más robustas y satura de sensaciones inéditas los más claros entendimientos.

Arte conservadora podríamos llamar a eso que busca refugio en estos certámenes estériles, hallando así, de modo figurado, una designación formada por dos términos antagónicos, irreconciliables, por tanto. Pero, a penas de modo figurado, porque ni el Arte, que permanece actual al paso del tiempo -sentido de eternidad- puede ser conservadora, ni siquiera el conservadurismo admite en sí la fuerza terminativa y revolucionaria que torna viva la vida, fecunda la belleza, vigoroso el espíritu. Es por esto que el Arte existe siempre al margen de estos certámenes.

Ocurre en el Arte como en los pueblos… Pasa la caravana sobre los campos de cereales floridos, patas marciales que aplastan el fruto divino y no se escucha ni un grito de indignación… ¡Ni siquiera un quejido de dolor! ¿Quiere esto decir que los pueblos no existen? No. Los pueblos existen, pero existen al margen de estas caravanas.
¿Quién forma los jurados de las exposiciones Nacionales de Bella Artes? En general son los mismos de siempre. Es un galardón que se conquista por vía de la antigüedad sin gloria y de la córnea persistencia. Algo así como un premio a la decrepitud y a la obstinación. Como determinante ineludible, estas dos condiciones obligatorias: la respetabilidad de los años y la caducidad de las facultades artísticas. Jactos de juventud espiritual, que nada tiene que ver con la juventud de los años, y no está demás insistir en este punto, son manchas rebeldes que dejan el cuadro a perder.

Ha de ser todo, pequeño, mezquino, bien arreglado, todo en su lugar, sin un detalle de más ni de menos. Y cuando sopla un vendaval de talento que amenaza el viejo orden de cosas, álzanse al dios Apolo los brazos airados para que nos libre de las malas tentaciones. ¡Lucifer en figura de Dionisio! ¡Os conjuro! ¡Hay que mantener el orden ante todo y por encima de todo! Aunque el arte desfallezca de hambre… ¡Decididamente, estos jurados de las exposiciones Nacionales tienen alma de policía! De ahí un criterio de restricciones de orden criminal, un arremeter de ojo severo e iracundo frente a la gracia espontánea, el impulso de la sensibilidad libre, el salto heroico que lanza cuerpo y alma hacia los pies de Dios…»

«Esto da como resultado que las recompensas se concedan, no en función del valor intrínseco de la obra presentada, sino en razón directa de los centros oficiales a los que el pobre artista acudió y donde se malograron todas sus virtudes congénitas, si es que algún día las tuvo. Obras concedidas con personalidad propia son abortadas en su germen de forma despiadada. Personalidad –la del maestro, la de los compendios, la del modelo. Sólo ésta venga para la ambicionada recompensa.
Así, las medallas constituyen una promoción ascendente que se mide según las medallas ya poseidas por el candidato. Y quien no consiga entrar en la selección es inútil que alegue servicios del más alto mérito.
Incapacitado el jurado para aquilatar por cuanto a valores artísticos se trate, rígese éste siempre por las normas tradicionales, que apenas reconocen valores de orden cronológico, yendo consecuentemente a recaer la medalla, por vía de la norma, en cierto caballero que tiene con el arte esta relación tan simple: haber intentado entenderlo e interpretarlo a lo largo de años y años de infructíferas tentativas. De donde se concluye que el apetecido galardón lleva consigo el reconocimiento de la impotencia artística del concursante, sorprendida en flagrante reincidencia, lo que significa, como mínimo, una inmoralidad sin calificativo».

«Estas han sido las características dominantes de la Exposición Nacional de Bellas Artes, desarrollada en Madrid en este año de gracia de 1930.
Pero a pesar de todo, algunos nombres se salvan de este lodazal estético, libres de mácula, y hasta con honra y gloria.
Citaremos, entre ellos y en primer lugar porque así le corresponde en valía, el nombre de José Gutiérrez Solana que es, sin duda alguna, la afirmación más vigorosa dentro de la pintura española de nuestros días. Pintor de la mejor estirpe hispánica, en una modalidad que encuentra raíces en remotos ejemplos de la sensibilidad de la raza que, junto con Zuloaga, representa toda la tradición de la pintura española. Sin embargo, si con el pintor vasco aparece la influencia de un ambiente local ya reflejado en las grandes creaciones literarias de su País, dándole por vez primera una noble interpretación plástica, en Gutiérrez Solana alcanza, por vía de su temperamento extraño, las primeras manifestaciones estéticas del pueblo español. Hay en su obra sedimentos de todas los materiales que el alma de este pueblo fue depositando a lo largo de su tradición. Mas, de las más primitivas, de las más espontáneas, de las menos sacudidas por los vientos de otras culturas. La comprensión de la obra de Solana es, sin duda alguna, uno de los caminos a seguir para poder llegar al subconsciente de la raza ibérica. En un próximo número de la “Ilustración Portuguesa” dedicaremos a esta gran figura de la pintura española la atención que se merece.»

José Gutiérrez Solana, «Recogiendo a los muertos», 1937

«La gran revelación de la Exposición de este año fue el pintor Joaquín Valverde. Habiendo asistido a todas las escuelas profesionales y trillando siempre el mal camino hasta llegar a Roma, donde estuvo pensionado, como los peores pintores de todos los paises -las excepciones son tan pocas que no desmienten la norma-, pudo llegar por fin a puerto de salvación con el alma virgen después de tantos peligros que la amenazaran. Los Lagares es una obra de alto valor artístico que anuncia a España la gloria de un gran pintor. Así lo reconoció Juan de la Encina con su voz autorizada y lo reconoció también pintor tan ilustre y de tan vastos conocimientos de técnica pictórica como Juan de Echevarria, en un bello artículo crítico donde las cualidades artísticas del joven pintor fueron estudiadas con profundo conocimiento de causa.
Hay en la composición de esta tela cierta majestuosidad velazqueña, conciliándose, en todos sus detalles, la fuerza tradicional de una gran escuela de pintura con una visión perfectamente moderna.
Timoteo Pérez Rubio cometió, a nuestro entender, un pecado de lesa-lealtad, cediendo a transigencias que no pueden merecer su propia aprobación. Siendo uno de los pintores que hoy camina en la avanzadilla del arte de su País, donde conquistó un puesto destacado, se presentó en esta Exposición de Madrid con un propósito deliberado: someterse a la vulgaridad del ambiente. Felizmente para él, no lo consiguió. Su “Paisaje con animales” de bello sentido decorativo y que forma parte de una fase ya pasada en la vida artística de su autor, fue, a pesar de todo, un grito de buen gusto en medio de toda la mediocridad del certamen.
Más leal fue consigo mismo y con nosotros el elegante pintor valenciano Enrique Climent, que se mostró tal cual es, orgulloso de su independencia, sin preocuparse por aparecer tal cual como fue…
El retrato del “Dr. Blanco Soler” primorosamente dibujado y de sutilísimas gamas en su cromática transparencia, es, por decirlo así, el trasunto de nuestros días, con expresión actual, de la preocupación temática de los pintores primitivos. Del mismo modo, en el estudio de la perspectiva, hay una cierta ingenuidad de pintura antigua que da al cuadro un todo de grata armonía y que responde al propósito consciente del autor. Los planos se desdoblan como en los primitivos, como en los primitivos religiosos especialmente, yéndose a encontrar al fondo la representación dogmática de un escena real. O mejor, la explicación del dogma. Éste es, en efecto, el sentido del cuadro. Al fondo, en segundo plano, en un trazo de admirable pintura, la presencia de la Naturaleza. En el plano siguiente, un enfermo sobre una cama de operaciones. Esto es, la lucha entre la vida y la muerte. Aquí, con la ayuda de la fe, representada por una Hermana de la Caridad. Poner la vida en el camino de la Naturaleza, ¿No será esa la misión del médico?»

Retrato de Rosa Chacel de Timoteo Pérez Rubio

«Merece también nuestra atención el pintor Cristóbal Ruiz, lírico, por excelencia, entre los nuevos pintores de España. Hay en sus paisajes aquel sentimiento elegiaco de los líricos del Quinientos. Sus tintas se extienden en delicados matices hasta un horizonte lejano que la vista mal alcanza, con una espontaneidad emotiva, que es una de las mayores virtudes de su personalidad como pintor. Cristóbal Ruiz es esencialmente un pintor de paisajes. Como retratista no deja de ser un pintor de gamas dulces, y sus retratos son casi siempre un motivo episódico dentro de un paisaje que todavía está por hacer. En la escultura, fue Pérez Comendador, con su “Busto de Mujer”, que aquí se publica, quien más llamó la atención de la crítica inteligente.
Quintín de Torre, el conocido escultor vasco, confirmó, con su “Farsa”, las sólidas condiciones artísticas que ya venía demostrando a través de su obra.
José Planes, el escultor murciano, a quien ya nos referimos en las páginas de esta revista, presentó “Una danzarina Moderna”, magnífica de dinamismo y de visión actual, donde se sintetiza, en líneas finísimas, todos sus profundos conocimientos técnicos.
No debemos olvidar el nombre de Pérez Mateo, que será un gran escultor cuando desprecie ciertas preocupaciones germánicas, para las cuales no le predispuso Dios. Tampoco al escultor chileno Lorenzo Domínguez, autor de una deliciosa cabeza de mujer, que fue el mejor retrato de esta exposición.
La Medalla de Honor se le concedió, por votación entre los artistas españoles, a Joaquín Ruiz, el admirable maestro catalán, cuya obra contribuyó de manera decisiva a la visión de un nuevo paisaje que marcó época en tiempos todavía recientes».
Novais Teixeira, Lisboa 1930

Revistas de la Universidad Complutense

Recojo del Blog El jardín cerrado la siguiente reseña que me parece de gran interés:

«A través del portal Dialnet, de la Universidad de La Rioja dedicada a la difusión de la producción científica hispana, puede accederse al texto íntegro de los artículos publicados en las siguientes revistas de la Universidad Complutense de Madrid durante los años que figuran entre paréntesis:

– Anales de Geografía de la Universidad Complutense (1981-2004)

– Anales de Historia del Arte (1989-2005)

– Anales de literatura hispanoamericana (1972-2005)

– Anales del Seminario de Historia de la Filosofía (1980-2005)

– Anaquel de Estudios Arabes (1990-2005)

– Área Abierta (2001-2006)

– Arte, individuo y sociedad (1988-2005)

– Botanica Complutensis (1968-2004)

– CIC Cuadernos de información y comunicación (1995-2005)

– Clínicas urológicas de la Complutense (1992-2002)

– COL-PA. Publicaciones de Departamento de Paleontología (1964-1989)

– Coloquios de Paleontología (1991-2005)

– Complutum (1991-2005)

– Cuadernos de Estudios Empresariales (1991-2005)

– Cuadernos de Filología Clásica (1971-1990)

– Cuadernos de Filología Clásica. Estudios griegos e indoeuropeos (1991-2005)

– Cuadernos de Filología Clásica. Estudios latinos (1991-2005)

– Cuadernos de Filología Italiana (1994-2005)

– Cuadernos de Historia contemporánea (1988-2005)

– Cuadernos de Historia del Derecho (1994-2005)

– Cuadernos de Historia Moderna (19988-2005)

– Cuadernos de Historia Moderna y Contemporánea (1980-1987)

– Cuadernos de Relaciones Laborales (1992-2006)

– Cuadernos de Trabajo Social (1987-2005)

– Dicenda: Cuadernos de filología hispánica (1982-2005)

– Didáctica (lengua y literatura) (1989-2005)

– Documentación de las Ciencias de la Información (1976-2006)

– En la España Medieval. (1980-2006)

– Escritura e Imagen (2005)

– Eslavística complutense (2001-2004)

– Estudios Ingleses de la Universidad Complutense (1993-2005)

– Estudios sobre el Mensaje Periodístico. (1994-2005)

– Física de la Tierra (1989-2005)

– Gerión (1983-2006)

– Historia y Comunicación Social (1996-2006)

– Ilu. Revista de ciencias de las religiones (1995-2005)

– Journal of Iberian Geology (1971-2006)

– LAZAROA (1979-2005)

– LOGOS. Anales del Seminario de Metafísica (1966-2006)

– M+A. Revista Electrónica de Medioambiente. (2006)

– Madrygal. Revista de estudios gallegos (1998-2006)

– Militaria. Revista de cultura militar (1989-2001)

– Observatorio Medioambiental (1998-2001)

– Papeles del Este (2001-2006)

– Política y sociedad (1988-2001)

– Psicooncología (2003-2005)

– Quinto Centenario (1981-1990)

– Revista Complutense de Educación (1990-2005)

– Revista Complutense de Historia de América (1991-2005)

– Revista de Antropología Social (1991-2005)

– Revista de Filología Alemana (1993-2006)

– Revista de Filología Románica (1983-2006)

– Revista de Filosofía (1987-2006)

– Revista de la Inquisición (1991-2001)

– Revista Electrónica Complutense de Investigación Musical – RECIEM (2004-2006)

– Revista Española de Antropología Americana (1954-2006)

– Revista General de Información y Documentación (1991-2006)

– Revista Matemática Complutense (1998-2005)

– Revista matemática de la Universidad Complutense de Madrid (1988-1997)

– The Spanish journal of psychology (1998-2006)

– Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses (1992-2004)»