Modelos urbanísticos insostenibles: PAU de Las Tablas

Como ejemplo de los barrios desintegradores que se han puesto de moda como fórmula urbanística institucional creo que Las Tablas ejemplifica a la perfección como paradigma todos los males del invento que, por lo demás no es nuevo y ya ha demostrado con creces sus perversiones.

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Referencias.-

Las tablas
Actuaciones singulares

Modelos de simulación Urbana

Ciudades para un futuro más sostenible

Carreras de coches en Las Tablas

Un autobús en Las Tablas

Accidente de tráfico en Las Tablas

VIDEO

Costes ambientales de los modelos urbanos dispersos

VIDEO: Siguen construyendo en Las Tablas

Rueda Palenzuela, Salvador
Modelos urbanos y sostenibilidad (PDF)

Acercamiento al diagnóstico del urbanismo de Madrid

Comunidad PAU (El País, sábado 30 de octubre de 2010)

Imprenta Municipal y la sede de "El Imparcial"

Imprenta Municipal

C./ Concepción Jerónima, 15 y 17
Francisco Javier Ferrero Llusiá ( 1933 )


Construido en 1933 por el arquitecto de la Oficina Técnica Municipal Francisco Javier Ferrero Llusiá, responsable también del antiguo mercado de pescados de la Ronda de Toledo (1931) y del viaducto de la calle Bailen sobre la calle Segovia (1932), la Imprenta Municipal es un edificio entre medianerías, construido en un solar irregular, con un patio rectangular. Se trata de uno de los pocos ejemplos que se conservan en el casco histórico de la ciudad de arquitectura industrial racionalista., Entre 1954 y 1955 el edificio se amplió para dar cabida a las nuevas necesidades que el volumen de trabajo de la imprenta requería. Para ello, se encargó la tarea al arquitecto Lucio Oñoro quien, utilizando un solar contiguo, reformó el interior del viejo edificio anexionándolo al nuevo. La parte nueva quedó retranqueada con respecto a la primitiva y mantuvo la misma línea compositiva, lo que permitió una total integración.
Destaca en el edificio la fachada en ladrillo visto con amplias mochetas y la diferenciación de las plantas con una cambiante distribución de los huecos, lo que remarca su horizontalidad.

Muy notable es el diseño del rótulo, con tipos de moda en la época y que nos sugieren al instante este periodo de “arquitectura moderna”, así como el elegante trabajo de forja en la puerta principal.

 

Periódico «El Imparcial»

 

C./ Duque de Alba, 4
Daniel Zavala Álvarez ( 1911 )

Fue construido el edificio por Daniel Zavala Álvarez para el periódico El Imparcial. Su planta es irregular y se distribuyó en dos zonas claramente diferenciadas, según las necesidades impuestas por el trabajo de un periódico moderno como era éste en su momento. La zona de fachada, de rasgos marcadamente eclécticos, típicos de principios del siglo XX, comprendía sótano para talleres, planta baja para administración y planta primera o principal para redacción, biblioteca, secretaría y dirección.

La zona interior, que no es visible desde la calle y que actualmente alberga la sala de un cine, comprendía los talleres de composición, distribuidos en torno a un patio interior, cubierto con claraboyas para una mejor y más natural iluminación.

Primera página de un ejemplar del 30 de diciembre de 1895 de El Imparcial, periódico liberal fundado por Don Eduardo Gasset y Artime, abuelo de José Ortega y Gasset, en la época en la que todavía no se habían mudado a en la calle Duque de Alba y se encontraban en la calle Mesonero Romanos, 31.

En la actualidad el edificio, que mantiene el rótulo que lo identificaba como sede del periódico “El Imparcial”, comparte espacio con un cine (una sala x, de las últimas que deben de quedar en Madrid) un local cerrado y una entidad bancaria. Recientemente ha sido restaurada y pintada la fachada ( 2008 ).

 

Antiguo Hospicio de San Fernando (Madrid)

Hospicio de San Fernando en fotografía de 1909

El Hospicio se fundó como institución en 1668 por la Congregación del Santo Nombre de María, con el fin de recoger a toda clase de pobres, dándoles una ocupación. Debido a las malas condiciones de su emplazamiento original, no tardó en trasladarse a la calle Alta de Fuencarral, más concretamente a unas casas propiedad de don Carlos Goveo donde la Congregación se instaló el 1 de mayo de 1674. En 1721 estas casas fueron demolidas para construir el edificio definitivo, ejecutado con maestría por Pedro de Ribera (autor también del Cuartel del Conde Duque) entre 1721 y 1726, a instancias del Marqués de Vadillo. La importancia del conjunto, dedicado a San Fernando, radica en la sencillez de sus líneas generales, en el que destaca su gran portada, esculpida por Juan Ron, prototípica del mejor Barroco madrileño –con gran profusión de elementos decorativos, dispuestos armónicamente- y en el que se resume simbólicamente el sentido del edificio y de la institución a la que pertenece.

Hospicio de San Fernando en 1920

A principios del XX, en 1919, el edificio fue declarado monumento nacional y adquirido por el Ayuntamiento de Madrid.  Por aquel entonces ya se encontraba en una situación ruinosa que aconsejaba su derribo. Sin embargo, la presión ejercida por la Sociedad Central de Arquitectos, con el apoyo de la opinión pública, de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y de la iniciativa de la Sociedad Española de Amigos del Arte que, en 1926, organizó la «Exposición del Antiguo Madrid», se interpuso ante semejante decisión y el derribo, aunque iniciado, no llegó a ejecutarse en su totalidad. Lo que permaneció en pie fue: fachada y portada, capilla y primera crujía.
Su restauración le fue encomendada al arquitecto municipal Luís Bellido (autor del matadero municipal), que entre 1925 y 1929 lo rehabilitó como Museo y Biblioteca Municipal. Posteriormente ha sido objeto de otras obras de reforma: en 1990 se rehabilitó la capilla; también en en 2002 y la última en 2007, esta con el objeto de adecuar las instalaciones del museo, que deja de llamarse Museo Municipal y pasa a denominarse Museo de Historia de Madrid.

Hospicio de San Fernando en una imagen de 1932

Referencias.-
Arquitectura e Madrid. Casco Histórico
Edita Fundación COAM
Madrid, 2003

Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid, 1930

Hace algunos días, pilotando mi nave a través de los procelosos mares de internet, avisté, como si de un islote de insólita presencia se tratase, un Blog hermoso, lleno de hermosas imágenes antiguas. Me quedé con una curiosa crónica de 1930 firmada por Novais Teixeira aparecida en la publicación Ilustração , «la revista portuguesa de mayor tirada y difusión», según se anunciaba en la portada.

La crónica de la que hablo se centra en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1930, celebrada en Madrid, en el Palacio de Cristal de El Retiro, y en ella el crítico se explaya en apreciacones y juicios acerca del certamen y de paso hace un recorrido por lo que él considera las aportaciones más relevantes. El texto me parece interesante por cuanto se trata de una publicación portuguesa que trata de una manera muy cercana un acontecimiento español. Por otro lado, muestra un elenco de artistas españoles del momento en pleno proceso de producción. El lenguaje utilizado por el crítico posee la retórica propia de los textos del género y se recrea en la admonición de los métodos y del proceder del «stablishment» académico de los miembros del jurado a los que rechaza como tales.

La colección de la que proceden estas páginas de la revista Ilustração está siendo recogida por Mariana en su blog Ilustração Portuguesa cuyo contenido es simplemente una maravilla. Ignoro el tiempo que dedicará Mariana a escanear tanta revista antigua y tan copiosas ilustraciones, pero sólo la enormidad del resultado y la bondad del gesto de rescatar tanta vida pasada haciéndola presente, creo que son escusa más que válida para realizar el esfuerzo.

Agradezco a Mariana por haberme dejado tomar prestado parte de su trabajo para alimentar el mío.

Lo que sigue a continuación es el texto íntegro de la crónica de la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid del año 1930. Los textos originales se pueden leer directamente de las páginas que ilustran el texto.

«A semejanza de años anteriores, en este año de gracia de 1930, de relativa gracia para los destinos españoles, la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid no correspondió, en la visión de su conjunto, al exponente que España acusa después de hecho el cómputo de sus realizaciones plásticas. El termómetro, lejos de marcar la temperatura del ambiente, daría al espectador desprevenido una idea inexacta, por desvirtuada, de la actual realidad artística del país que se presenta con los bríos de los mejores tiempos.
Se diría un parlamento anodino donde faltase, por la irregularidad del censo, la representación de los mejores organismos nacionales y del cual se desinteresase la atención colectiva, dejándolo entregado a sus propios destinos.

La organización de estos certámenes de primavera les imprime un carácter otoñal y lúgubre, que se acentúa mucho más en las exposiciones nacionales españolas con su ritmo de caer las hojas sobre el desolado Palacio de Cristal que contrasta con la estridente exuberancia de los famosos jardines de El Retiro. Las normas oficiales, siempre obsoletas en relación a la generación artística que pasa, y que traen siempre implícitamente, por la naturaleza evolutiva del propio arte, unas normas que ya no son normas para la rutina imperante, que es la que regula y decreta, y ahuyenta al mismo tiempo la presencia de los verdaderos artistas.
A estas exposiciones hechas más para lisonjear la retina vacía de los turistas de tópicos que para satisfacer el deseo ávido de los buscadores de emoción, les falta aquella asimetría armónica y paradójicamente disciplinada –personalidades que se afirman unas e inconfundibles, en el ansia de un sueño común- que arroja relámpagos de improviso a las imaginaciones más robustas y satura de sensaciones inéditas los más claros entendimientos.

Arte conservadora podríamos llamar a eso que busca refugio en estos certámenes estériles, hallando así, de modo figurado, una designación formada por dos términos antagónicos, irreconciliables, por tanto. Pero, a penas de modo figurado, porque ni el Arte, que permanece actual al paso del tiempo -sentido de eternidad- puede ser conservadora, ni siquiera el conservadurismo admite en sí la fuerza terminativa y revolucionaria que torna viva la vida, fecunda la belleza, vigoroso el espíritu. Es por esto que el Arte existe siempre al margen de estos certámenes.

Ocurre en el Arte como en los pueblos… Pasa la caravana sobre los campos de cereales floridos, patas marciales que aplastan el fruto divino y no se escucha ni un grito de indignación… ¡Ni siquiera un quejido de dolor! ¿Quiere esto decir que los pueblos no existen? No. Los pueblos existen, pero existen al margen de estas caravanas.
¿Quién forma los jurados de las exposiciones Nacionales de Bella Artes? En general son los mismos de siempre. Es un galardón que se conquista por vía de la antigüedad sin gloria y de la córnea persistencia. Algo así como un premio a la decrepitud y a la obstinación. Como determinante ineludible, estas dos condiciones obligatorias: la respetabilidad de los años y la caducidad de las facultades artísticas. Jactos de juventud espiritual, que nada tiene que ver con la juventud de los años, y no está demás insistir en este punto, son manchas rebeldes que dejan el cuadro a perder.

Ha de ser todo, pequeño, mezquino, bien arreglado, todo en su lugar, sin un detalle de más ni de menos. Y cuando sopla un vendaval de talento que amenaza el viejo orden de cosas, álzanse al dios Apolo los brazos airados para que nos libre de las malas tentaciones. ¡Lucifer en figura de Dionisio! ¡Os conjuro! ¡Hay que mantener el orden ante todo y por encima de todo! Aunque el arte desfallezca de hambre… ¡Decididamente, estos jurados de las exposiciones Nacionales tienen alma de policía! De ahí un criterio de restricciones de orden criminal, un arremeter de ojo severo e iracundo frente a la gracia espontánea, el impulso de la sensibilidad libre, el salto heroico que lanza cuerpo y alma hacia los pies de Dios…»

«Esto da como resultado que las recompensas se concedan, no en función del valor intrínseco de la obra presentada, sino en razón directa de los centros oficiales a los que el pobre artista acudió y donde se malograron todas sus virtudes congénitas, si es que algún día las tuvo. Obras concedidas con personalidad propia son abortadas en su germen de forma despiadada. Personalidad –la del maestro, la de los compendios, la del modelo. Sólo ésta venga para la ambicionada recompensa.
Así, las medallas constituyen una promoción ascendente que se mide según las medallas ya poseidas por el candidato. Y quien no consiga entrar en la selección es inútil que alegue servicios del más alto mérito.
Incapacitado el jurado para aquilatar por cuanto a valores artísticos se trate, rígese éste siempre por las normas tradicionales, que apenas reconocen valores de orden cronológico, yendo consecuentemente a recaer la medalla, por vía de la norma, en cierto caballero que tiene con el arte esta relación tan simple: haber intentado entenderlo e interpretarlo a lo largo de años y años de infructíferas tentativas. De donde se concluye que el apetecido galardón lleva consigo el reconocimiento de la impotencia artística del concursante, sorprendida en flagrante reincidencia, lo que significa, como mínimo, una inmoralidad sin calificativo».

«Estas han sido las características dominantes de la Exposición Nacional de Bellas Artes, desarrollada en Madrid en este año de gracia de 1930.
Pero a pesar de todo, algunos nombres se salvan de este lodazal estético, libres de mácula, y hasta con honra y gloria.
Citaremos, entre ellos y en primer lugar porque así le corresponde en valía, el nombre de José Gutiérrez Solana que es, sin duda alguna, la afirmación más vigorosa dentro de la pintura española de nuestros días. Pintor de la mejor estirpe hispánica, en una modalidad que encuentra raíces en remotos ejemplos de la sensibilidad de la raza que, junto con Zuloaga, representa toda la tradición de la pintura española. Sin embargo, si con el pintor vasco aparece la influencia de un ambiente local ya reflejado en las grandes creaciones literarias de su País, dándole por vez primera una noble interpretación plástica, en Gutiérrez Solana alcanza, por vía de su temperamento extraño, las primeras manifestaciones estéticas del pueblo español. Hay en su obra sedimentos de todas los materiales que el alma de este pueblo fue depositando a lo largo de su tradición. Mas, de las más primitivas, de las más espontáneas, de las menos sacudidas por los vientos de otras culturas. La comprensión de la obra de Solana es, sin duda alguna, uno de los caminos a seguir para poder llegar al subconsciente de la raza ibérica. En un próximo número de la “Ilustración Portuguesa” dedicaremos a esta gran figura de la pintura española la atención que se merece.»

José Gutiérrez Solana, «Recogiendo a los muertos», 1937

«La gran revelación de la Exposición de este año fue el pintor Joaquín Valverde. Habiendo asistido a todas las escuelas profesionales y trillando siempre el mal camino hasta llegar a Roma, donde estuvo pensionado, como los peores pintores de todos los paises -las excepciones son tan pocas que no desmienten la norma-, pudo llegar por fin a puerto de salvación con el alma virgen después de tantos peligros que la amenazaran. Los Lagares es una obra de alto valor artístico que anuncia a España la gloria de un gran pintor. Así lo reconoció Juan de la Encina con su voz autorizada y lo reconoció también pintor tan ilustre y de tan vastos conocimientos de técnica pictórica como Juan de Echevarria, en un bello artículo crítico donde las cualidades artísticas del joven pintor fueron estudiadas con profundo conocimiento de causa.
Hay en la composición de esta tela cierta majestuosidad velazqueña, conciliándose, en todos sus detalles, la fuerza tradicional de una gran escuela de pintura con una visión perfectamente moderna.
Timoteo Pérez Rubio cometió, a nuestro entender, un pecado de lesa-lealtad, cediendo a transigencias que no pueden merecer su propia aprobación. Siendo uno de los pintores que hoy camina en la avanzadilla del arte de su País, donde conquistó un puesto destacado, se presentó en esta Exposición de Madrid con un propósito deliberado: someterse a la vulgaridad del ambiente. Felizmente para él, no lo consiguió. Su “Paisaje con animales” de bello sentido decorativo y que forma parte de una fase ya pasada en la vida artística de su autor, fue, a pesar de todo, un grito de buen gusto en medio de toda la mediocridad del certamen.
Más leal fue consigo mismo y con nosotros el elegante pintor valenciano Enrique Climent, que se mostró tal cual es, orgulloso de su independencia, sin preocuparse por aparecer tal cual como fue…
El retrato del “Dr. Blanco Soler” primorosamente dibujado y de sutilísimas gamas en su cromática transparencia, es, por decirlo así, el trasunto de nuestros días, con expresión actual, de la preocupación temática de los pintores primitivos. Del mismo modo, en el estudio de la perspectiva, hay una cierta ingenuidad de pintura antigua que da al cuadro un todo de grata armonía y que responde al propósito consciente del autor. Los planos se desdoblan como en los primitivos, como en los primitivos religiosos especialmente, yéndose a encontrar al fondo la representación dogmática de un escena real. O mejor, la explicación del dogma. Éste es, en efecto, el sentido del cuadro. Al fondo, en segundo plano, en un trazo de admirable pintura, la presencia de la Naturaleza. En el plano siguiente, un enfermo sobre una cama de operaciones. Esto es, la lucha entre la vida y la muerte. Aquí, con la ayuda de la fe, representada por una Hermana de la Caridad. Poner la vida en el camino de la Naturaleza, ¿No será esa la misión del médico?»

Retrato de Rosa Chacel de Timoteo Pérez Rubio

«Merece también nuestra atención el pintor Cristóbal Ruiz, lírico, por excelencia, entre los nuevos pintores de España. Hay en sus paisajes aquel sentimiento elegiaco de los líricos del Quinientos. Sus tintas se extienden en delicados matices hasta un horizonte lejano que la vista mal alcanza, con una espontaneidad emotiva, que es una de las mayores virtudes de su personalidad como pintor. Cristóbal Ruiz es esencialmente un pintor de paisajes. Como retratista no deja de ser un pintor de gamas dulces, y sus retratos son casi siempre un motivo episódico dentro de un paisaje que todavía está por hacer. En la escultura, fue Pérez Comendador, con su “Busto de Mujer”, que aquí se publica, quien más llamó la atención de la crítica inteligente.
Quintín de Torre, el conocido escultor vasco, confirmó, con su “Farsa”, las sólidas condiciones artísticas que ya venía demostrando a través de su obra.
José Planes, el escultor murciano, a quien ya nos referimos en las páginas de esta revista, presentó “Una danzarina Moderna”, magnífica de dinamismo y de visión actual, donde se sintetiza, en líneas finísimas, todos sus profundos conocimientos técnicos.
No debemos olvidar el nombre de Pérez Mateo, que será un gran escultor cuando desprecie ciertas preocupaciones germánicas, para las cuales no le predispuso Dios. Tampoco al escultor chileno Lorenzo Domínguez, autor de una deliciosa cabeza de mujer, que fue el mejor retrato de esta exposición.
La Medalla de Honor se le concedió, por votación entre los artistas españoles, a Joaquín Ruiz, el admirable maestro catalán, cuya obra contribuyó de manera decisiva a la visión de un nuevo paisaje que marcó época en tiempos todavía recientes».
Novais Teixeira, Lisboa 1930

Itinerario breve por la Lisboa de Pessoa

La Baixa despierta entorpecida

«En la niebla leve de la mañana de media-primavera, la Baixa despierta entorpecida y el sol nace como con lentitud. Hay una alegría sosegada en el aire medio frío, y la vida, al soplo de la brisa que no hay, tirita vagamente por el frío que ya ha pasado, por el recuerdo del frío más que por el frío, por la comparación con el verano próximo, más que por el tiempo que está haciendo. No han abierto todavía las tiendas, salvo las lecherías y los cafés, pero el reposo no es de torpor, como el del domingo; es tan sólo de reposo. Un rastro rubio se antecede en el aire que se revela, y el azul se colorea pálidamente a través de la bruma que se extingue. El movimiento comienza poco a poco por las calles, destaca la separación de los peatones, y en las pocas ventanas abiertas, madrugan también apariciones. Los tranvías trazan a medio-aire su surco móvil amarillo y numerado. Y, de minuto en minuto, lentamente, las calles se van llenando […]» (Bernardo Soares, O Livro do Dessasossego).

A diario Fernando Pessoa se dirigía a la Baixa para ir a trabajar a alguna de las oficinas en las que se ocupó a lo largo de su vida. En las fotos Pessoa en 1928 por la Rua Garrett, y la misma calle en foto de 1915.

Itinerario Pessoaniano (Parte I)

Todos los días, al inicio de la tarde Fernando Pessoa se dirigía a la Baixa para ocupar unas cuantas horas en la actividad que le daba de comer, que no era otra cosa que elaborar y traducir correspondencia comercial para algunas firmas a las que prestaba sus servicios. El itinerario pessoaniano por las calles de la Baixa pombalina lisboeta se convierte en un universo en el Libro del Desasosiego, que refiere cada calle como la imagen literaria personal de la ciudad. A partir de los textos del autor es posible elaborar una geografía urbana de Lisboa, de la Lisboa más cercana a Pessoa. Escenarios cotidianos que formaron parte de la rutina diaria, las oficinas en las que trabajó, las numerosas casas en las que vivió, los cafés, los restaurantes.

Plaza da Figueira, en 1925. Situado en la Baixa, estaba ocupado por el Hospital Real de Todos los Santos, construido entre 1492 y 1504, el principal hospital de Lisboa. El terremoto de 1755 dañó el edificio y nunca fue reconstruido, demoliéndose en 1775. En el solar vacío había mercado a cielo abierto y el lugar fue denominado Horta do Hospital, Praça das Ervas, Praça Nova y, finalmente, Praça da Figueira. En 1882 se construyó un mercado metálico rectangular, provisto de cuatro torres laterales, que cubriría los 8000 metros cuadrados de la plaza. Con el tiempo el mercado se convirtió en un verdadero emblema de Lisboa, sin embargo, en 1947 se decretó la demolición con vistas a liberar el espacio para otros usos más acordes con los nuevos tiempos que corrían, ejecutándose la orden en 1949.

La Plaza da Figueira en la actualidad (Foto cortesía de Sergutel)

Pessoa bajando por el Chiado, delante de la librería Bertrand, en 1928.

«Amo estas plazuelas solitarias, intercaladas entre calles de poco tránsito, y sin más tránsito, ellas mismas, que las calles. Son claros inútiles, cosas que esperan, entre tumultos distantes. Son de aldea en la ciudad. Paso por ellas, subo a cualquiera de las calles que confluyen en ellas, después bajo de nuevo esa calle, para regresar a ellas. Vista desde el otro lado es diferente, pero la misma paz deja dorarse de añoranza súbita -sol en el ocaso- el lado que no había visto a la ida […]» (Bernardo Soares, O Livro do Dessasossego)

Itinerario Pessoaniano (Parte II)

El itinerario Pessoaniano se elabora desde sus primeras casas de infancia, empezando en el Largo de San Carlos nº 4 donde nació, la Rua de São Marçal nº 104, primera mudanza trás morir sus padre, después la Avenida de Don Carlos nº 109, donde nace su hermano João Maria antes de regresar para Sudáfrica; sus posteriores moradas, primero en 1905 con sus tías en la Rua de São Bento nº 19, posteriormente en el Largo do Carmo, frente al convento en ruinas por el famoso terremoto de 1755, en la Rua Antero de Quental, donde vivió en 1916; continúase así con las otras muchas que tuvo a lo largo de su vida, más de veinte moradas diferentes, en las que probaba las diferentes sensaciones de mudar de barrio, donde el paisaje al asomarse a la ventana de su habitación era distinto, donde los sonidos, los olores y la luz eran otros.

El Rossio, cuyo nombre oficial es Plaza de Don Pedro IV, ha sido desde tiempos medievales el centro neurálgico de la Baixa, la parte baja hacia donde se extendía la ciudad que naciera en la Alfama, en la ladera de la colina, junto al castillo defensivo de San Jorge. La foto primera , cortesía de E. Moitas, debe de ser de los años 40 o 50 y la segunda, cortesía de Miguel Valle, pertenece ya al siglo XXI. Como se puede observar, poco ha cambiado de una imagen a la otra.

«Me asomo, desde una de las ventanas de la oficina abandonada a mediodía, a la calle en la que mi distracción siente movimientos de gente en los ojos, y no los ve, desde la distancia de mi meditación. Me duermo sobre los codos, donde me duele la barandilla, y sé de nada con una gran promesa. Los pormenores de la calle sin animación por la que muchos andan se me destacan en un alejamiento mental: los cajones apiñados en el carro, los sacos a la puerta del almacén del otro y, en el escaparate distante de la tienda de ultramarinos de la esquina, el vislumbre de las botellas de ese vino de Oporto que sueño que nadie puede comprar. Se me aísla el espíritu de la mitad de la materia. Investigo con la imaginación. La gente que pasa por la calle es siempre la misma que ha pasado hace poco, es siempre el aspecto fluctuante de alguien, manchas sin movimiento, voces de incertidumbre, cosas que pasan y no llegan a suceder […]» (Bernardo Soares, O Livro do Dessasossego).

Terreiro do Paço, o Plaza del Comercio en 1908, cuando Pessoa contaba con 20 años, cuyo origen data de comienzos del siglo XVI, cuando el rey Manuel I decidió construir un nuevo palacio real, junto al río y fuera de las murallas de la ciudad, conocido como Paço da Ribeira (palacio de la ribera), con la idea de abandonar definitivamente el Castillo de San Jorge. Sin embargo, el famoso, por repetidamente citado, terremoto de 1755 destruyó el palacio y buena parte de su contenido. El actual diseño de la Plaza se debe a la reforma del marqués de Pombal, que se ejecutó a lo largo del siglo XVIII.

Itinerario Pessoaniano (Parte III)

Finalmente, en 1920 Pessoa se trasladaría a la que sería ya su casa definitiva, donde vivió hasta su muerte en 1935. Fue en la Rua Coelho da Rocha nº 16, en Campo de Ourique.
Los ratos muertos los pasaba en metafísicas inútiles y en filosofías solitarias en una esquina de un café, en la Brasileira de Rossio o en la del Chiado, o en el Café Aurea Peninsular en la Rua do Arco do Bandeira, o en el Café Restaurant Montanha en la esquina de la Rua da Assunção con Santa Justa, donde Fernando Pessoa y Mario de Sá- Carneiro sentados a la mesa, corregían pruebas tipográficas en los tiempos de Orpheu.

Cuadro de Fernando Pessoa realizado por Almada Negreiros.

También forma parte de la ruta el lugar donde estuvo el Restaurante Irmãos Unidos –cerrado en 1970-, en la plaza de Rossio, donde se reunían habitualmente Pessoa y algunos poetas y pintores, entre ellos Sá-Carneiro, Alfredo Pedro Guisado, Armando Côrtes-Rodrigues, Antonio Ferro y el pintor Almada Negreiros, cuyo cuadro de Pessoa sentado a la mesa de un café leyendo la revista Orpheu estuvo expuesto en el local desde 1956 hasta su cierre. Otros cafés que frecuentó el poeta fueron el Royal, el Gibraltar, en Cais do Sodré; el Martinho de Rossio, el café Martinho da Arcada, el café Leão, en la Rua Primeiro de Dezembro; y así, podría decirse, casi todos los cafés de Lisboa fueron escala en los paseos del escritor.
Se puede finalizar aquí el recorrido por la Lisboa de Fernando Pessoa, sin embargo, todavía queda un último lugar, el postrero cuarto del Hospital de S. Luiz dos Franceses en la Rua Luz Soriano, 182, donde llegó de urgencias y donde murió también con urgencia dos días después, el 28 de noviembre de 1935. Ahora sí acaba el itinerario breve por las calles de la Lisboa de Pessoa. Un «roteiro» urgente como lo fue la vida del propio Fernando Pessoa.

Café A Brazileira en la Rua Garrett y el Café-cervecería Leão en la Rua Primeiro de Dezembro, en 1912 y 1930 respectivamente.

Pessoa, sorprendido en «flagrante delitro», apura un vaso de vino en el almacén de vinos y licores, bodega Abel Pereira da Fonseca, en la sucursal de la Rua dos Fanqueiros. La foto le fue remitida  a  Ophélia Queiroz  por mediación de su sobrino y amigo de Pessoa el poeta Carlos Queiroz, en 1929.

Referencias.-

Tavares Dias, Marina
A Lisboa de Fernando Pessoa
Assírio & Alvim
Lisboa, 1998

El País. «La herencia de Fernando Pessoa»
«La Conciencia de Lisboa»

Ruas de Lisboa (Blog)

Revistas portuguesas antigas (Blog)

Legado Pessoa (português)